“Poco después de terminar la academia de arte en México, a mediados de los años ochenta, comencé a transformar mi técnica de trabajo. Lo aprendido en la escuela no era suficiente cuando empezó a interesarme lo que había a mi alrededor, caminando por la calle, experimentando con los objetos que me encontraba, así como recolectando cosas y llevándolas al estudio para transformarlas.”
“En esos años de 1986 a 1989 mi labor se concentró en actividades en las calles a los alrededores de mi casa o deambulando por la ciudad. Al prescindir de la técnica aprendida, así como de sus materiales, empecé a prescindir también del espacio del estudio, que es donde se utilizan esas cosas. Como los materiales estaban en la calle y por lo general en la calle se quedaban se generó un proceso bastante natural de abandonar mi estudio.”
“Fue en esa época cuando empecé a utilizar la cámara fotográfica. No había estudiado fotografía, no me interesaba especialmente y aún no me interesa, pero necesitaba esa herramienta como un instrumento para recolectar y guardar las intervenciones en las calles. Además me interesaba registrar el tiempo de mis encuentros, es decir, transitar e intervenir un mismo sitio varias veces y comprobar cómo era distinto al día siguiente. A veces hacia intervenciones en la misma calle, en la misma esquina, durante varios días.”
“Por ese entonces comencé a viajar bastante. También en mis viajes procuraba no llevar nada conmigo e intervenir la realidad con lo que encontraba en sus lugares. Un viaje importante para mi fue el que hice a Brasil en 1991. Quedé muy impresionado al descubrir el paisaje brasileño así como su tradición escultórica y musical a partir de los años cincuenta. Aquellos meses influyeron en mi vida y en mi obra. Fue uno de los primeros momentos donde el viaje y el trabajo se convirtieron en disciplinas y técnicas complementarias. Ahí fue donde hice Turista maluco, que es la instalación con naranjas sobre las meses en el mercado de Cachoeira, ciudad próxima a Salvador de Bahía.”
“En el libro anaranjado están documentadas algunas acciones de esos años como Piedras en la reja en la calle de San Fernando, cerca de mi casa en Tlalpan. En esos viajes en los años ochenta y a principios de los noventa desde Madrid hasta Cachoeira, así como en la ciudad de México, esta actividad se convirtió en una constante. “
“En 1991 hice una pieza que se llama Naturaleza recuperada. Tal vez de tanto trabajar en la calle me interesé por el hule vulcanizado. Encontré una cámara de llanta de tráiler bastante maltratada y la corté por el centro, después la abrí y de otra cámara recorté dos tapas en círculo y las soldé en una vulcanizadora. El resultado es esa bola inflable. La llamé Naturaleza recuperada porque me interesaba recuperar la utilidad original de este hule vulcanizado. Ésta es una de las primeras obras en la que reconstruyo un objeto recuperando su razón de ser y la utilidad original de su material, y es un antecedente para otros trabajos como La Ds y Elevador, realizados dos o tres años después.”
“1993 fue un año muy intenso de trabajo. Me invitaron a Kortrijk, en Bélgica, para hacer una exhibición en una fábrica de cerveza abandonada. Pasé dos meses y medio trabajando para hacer una intervención en este lugar. Me acuerdo que me la pasé barriendo y limpiando el polvo y esto se convirtió, en una actividad importante para mí. Llegar a un lugar abandonado, comenzar a limpiarlo, a redescubrir los brillos, los reflejos, el tiempo que había pasado por ahí.”
“Ese mismo año, después de hacer ese proyecto, fui a la Bienal de Venecia, donde presenté Caja de zapatos vacía. Quisiera leerles unos párrafos de notas de mis cuadernos:
El arte verdaderamente nuevo tiende a ser decepcionante. Sobre todo para el público que ya tiene una idea de cómo debería ser el arte. Porque el arte nuevo destruye al público. Lo hace entrar en crisis por el simple hecho de que no puede haber público para un arte que antes no existía. Con la aparición de un arte desconocido, el público tradicional desaparece. El nuevo arte destruye al público. Lo hace entrar en crisis por el simple hecho de que no puede haber público para un arte que antes no existía. Con la aparición de un arte desconocido, el público tradicional desaparece. El nuevo arte destruye al público como masa creyente y lo convierte en individuos. El artista es el primero en transformarse y con él un público aparece. Público que ya existía pero que estaba en crisis, dejando de ser una masa de acuerdo y convirtiéndose en individuos en desacuerdo ante una nueva realidad estética. “
“Cuando fui a ver el edificio donde iba a ser la exhibición dentro de la bienal, descubrí el corredor donde íbamos a estar los artistas y en el que cada uno tenía un espacio muy limitado. Me dio la impresión de que, como evento masivo, la gente iba a detenerse en cada obra cuando mucho res minutos. Entonces, trabajando con la idea de los recipientes y del vacío, así como con objetos encontrados y la idea del residuo después de una acción, decidí presentar una caja de zapatos.
Hay anécdotas interesantes sobre todo lo que sucedió con esa caja, como cuando desapareció a tan sólo unos minutos de comenzar la exhibición, ya con el listón inaugural y la multitud esperando entrar, justo cuando estábamos saliendo todos los artistas que habíamos acabado de instalar. Fui el primero en terminar de instalar mi obra; eso evidentemente no fue un problema. Pero cada vez que me descuidaba la quitaban porque pensaban que era basura. Entonces me la pasaba cuidándola. Instalaba la caja de zapatos, pero en cualquier descuido la quitaban y la tiraban. Primero compré una sola caja. Después tuve que ir por toda Venecia buscando todas las cajas de zapatos posibles para ponerlas detrás del muro y tenerlas de repuesto (técnica artística muy importante que aprendí ese día). Recuerdo también que el curador, muy preocupado, me sugirió que la pegara en el suelo para que no se perdiera o se destruyera. Le dije que eso sería peor porque-y ese comentario me hizo pensar en ese especio que hay entre la base y la escultura y donde el centro de gravedad ejerce su fuerza, donde se acumula el polvo, pero volveré al tema más adelante- si la pegaba la iban a destruir al oponer resistencia y que era mejor que la patearan y que, como recipiente que era, recibiera los golpes y que anduviera rebotando por todo el lugar. Terminé argumentando que así era más probable que sobreviviera. Dicho y hecho, no la pegamos, y dicho y hecho, la estuvieron pateando. Aunque también sucedió que le empezaron a tirar monedas como limosna. En fin, es una obra que hasta la fecha sigue causando desconcierto y cierta polémica. Sigue siendo una de mis piezas favoritas. “
“La realidad y la realización: el realista que desea el accidente. El cuerpo que sucede en el mundo ante el fenómeno y el accidente impredecible, pero que sucede sólo cuando hay un acto de conciencia. Conciencia que a su vez es provocada por la realidad hacia el cuerpo lista a recibirla. Los recipientes: la sorpresa del realista y la posterior sorpresa del realizador: el que activa la realidad como un recipiente de su devenir, el que realza lo que le sucede en el mundo. Aceptación de lo real y de sus accidentes. Aceptación de la decepción. No esperar nada, no ser espectadores, son realizadores de accidentes, donde la realidad nos otorga, cuando no esperamos nada de ella, sus dones.”
“Estoy interesado en la decepción. Creo que cuando sucede algo sorpresivo en la realidad generalmente es cuando menos los esperábamos. La realidad no es sorprendente, sino que hay un momento en que nos lo parece. La realidad es ese continuo que está sucediente ante nosotros.”
“Aceptación de la decepción, no esperar nada, no ser espectadores, sino realizadores de accidentes. El artista no trabaja para el público que ya sabe lo que debería ser el arte. El artista trabaja para el individuo que se pregunta cuáles son las razones por las que existe el arte. Este arte no puede ser espectacular, como la realidad no lo es, sino accidentalmente o porque el individuo decida que esa realidad sea espectacular. El espectáculo como intención está hecho para el público que espera y el artista no trabaja para ese público. A través del espectáculo no es posible convertir al público en individualidades. Cuando el arte se realiza es cuando el individuo se realiza con él, aunque sea por un momento. Porque finalmente el arte es un problema de tiempo: del momento del arte.”
“Pienso más en el tiempo del arte que en los espacios del arte. El tiempo del arte no depende del museo. El tiempo de la obra sigue sucediendo después del edificio o después de la revista. La idea circula a través del individuo y de su palabra y en su relación con la nueva realidad que observa a través de su nuevo conocimiento. Por eso la polémica posterior que desata una obra es una medida posible del éxito transformador de esa obra y de lo que el público esperaba. Una caja de zapatos es una caja de zapatos, antes, durante y después de una exhibición. Pero como un accidente físico y cultural anterior a la estructura del lenguaje que lo pretende estabilizar y convertirlo en regla, la caja de zapatos sigue siendo un recipiente vacío de significado y perdura en la memoria como signo banal e indescifrable: como una realidad, como un recipiente de la nada, como un recipiente del polvo.”
“Hablemos de Piedra que cede. En 1991 en Nueva York, manipulando una masa de plastilina, llegó un momentos en que después de haber hecho una gran variedad de formas, estaba tan sucia y amorfa que me di cuenta de que eso era finalmente la esencia del material y que con eso podía hacer algo. Es una pieza que contiene varias lecturas posibles: la masa de plastilina tiene mi peso, es grasosa y nunca endurece, por lo que todo lo que le sucede lo recibe y se convierte en parte física de ese cuerpo. Además del hecho de haber sido rodada en la calle como método para formarla y de que todo ese polvo se le fue adhiriendo por la grasa, por su consistencia y por su peso (ya que también es el peso el que hace que la materia se le impregne), es importante que después de haber sido rodada, al ser expuesta, sigue impregnándose de las huella de los dedos de los espectadores que la tocan sigue sucediendo en el presente, tiene una actividad natural posterior. Contiene tiempo. No es una obra que sucedió y que después es expuesta como reliquia y que termina y comienza en ese tiempo de puro significado. No es una cosa física, cuya temporalidad termina cuando entra en el museo y se conserva estática en una vitrina o sobre una base donde sólo puede verse pero nada puede hacerse con ella. La Piedra que cede es una pieza que sigue funcionando durante la exhibición: Es tan real lo que le sucede en la calle como lo que le sucede en el museo.”
“Decidí que mi peso fuera la medida para esa piedra porque tenía que decidir el tamaño límite de la masa. Sin un límite claro, su posible dimensión podría resultar en una apariencia espectacular. Entendí que lo lógico era demostrar que, a través de la fuerza de mi cuerpo rodándola, sumada a la fuerza de gravedad, se formaba ese otro cuerpo.”
“Quisiera continuar leyendo mis notas sobre la cultura, el polvo y la pintura:
Siempre me ha interesado la fricción entre la imagen y el polvo. Por un lado tenemos la fe religiosa en la pintura: la ilusión y la esperanza (el horizonte y el brillo). La pintura es el arte de la fe y del espectáculo que intenta conmovernos con su ilusión de realidad. El polvo, su contrario, tiende a cubrir la tela y la imagen. Ese polvo constante y eterno que opaca el color y lo convierte en cosa. De la ilusión a la piedra. Del paisaje al polvo. La erosión de los cuerpos del mundo cubre a los bronces vacíos de cuerpo, el mármol brillante y a la tela, como a la ventana que nunca se abre.”
“En esta época de tanto movimiento, de tanto viaje, estas ideas sobre los cuerpos en movimiento me interesan mucho, así como su relación con el polvo. El polvo se acumula donde no hay movimiento, en el espacio entre la escultura y la base. Recuerdo que en la época en que iba frecuentemente al Museo de Arte Moderno en Nueva York a preparar mi exhibición, lo que realmente me interesaba era ver el polvo entre las bases y las esculturas. En ese museo impecable me divertía descubrir la basura y el polvo escondidos en esos espacios intermedios, perdidos a la vista del público.”
“Esa relación de fuerza entre el brillo (la ilusión, lo limpio), que es lo visible, y el polvo, que es lo opaco que cubre y que convierte al objeto en cosa (en piedra), es uno de mis temas favoritos.”
“En México tenemos muchas esculturas donde la ilusión visual se fundamente en el color, pero vemos cómo el polvo urbano las apaga, las aplana, opacándolas constantemente. Esto refleja el problema que representa mantener la fe frente a la inexorable realidad. Me interesa cruzar esa frontera entre el control y el descontrol, entre lo urbano y lo orgánico, en los extremos de la ciudad donde el “orden” va creciendo y chocando con el “desorden” de la naturaleza. Mucho de mi trabajo sucede en esos bordes en los que ese orden (la estructura, el lenguaje, la fe urbana) se confronta con el desorden (lo orgánico, el fenómeno, lo salvaje) que a su vez invade a la ciudad con su lógica específica. En esos espacios de fricción entre el campo y la ciudad, entre los orgánico y lo inorgánico, entre lo “artificial” y lo “natural”, es donde se genera gran parte de mi trabajo y es lo que yo, como caminante, encuentro. “
“Sería interesante analizar como artistas nuestra idea de lo que es la materia prima. ¿Por qué creer que todavía existe una cosa que es o se llama materia prima, como la madera, el mármol o el barro? La materia prima pura es inconcebible. Todo material tiene una carga social y política. Es imposible pretender tener una relación de pureza con eso que llamamos materia. El barro, la piedra o el óleo como materias neutrales o vírgenes son impensables. Se trata de materiales útiles con un significado cultural implícito. Ya están listos, ya están hechos. Son humanos y son políticos. Materiales ya razonados y que ya funcionan, materiales con precio y con estatus. No hay tal pureza.
El artista es antes que nada un consumidor. Los materiales que consume y la manera en que los consume influyen en el desarrollo de su obra y en sus implicaciones posteriores. Ese sistema de consumo es lo primero que el artista tiene que definir como técnica. Al prescindir de un estudio o de una fábrica, me convertí en un consumidor de cualquier cosa y en productor de lo que ya es.
El barro no es sólo “barro”, es barro para hacer ladrillos en Mis manos son mi corazón. Esa pieza fue hecha en una ladrillera en Cholula. A mí nunca me interesó el barro, y en la escuela nunca pude ni siquiera entrar a las clases de cerámica, pero sucedió que encontré ese material tradicional en una situación específica. Tenemos un reencuentro frecuente con esos materiales tradicionales a través de la conciencia de lo que significan hoy en día.
Es importante entender el motivo de cada uno de estos instrumentos, de cada uno de los materiales que estoy usando, de dónde vienen y para qué fueron concebidos y cómo trato de darle a su estructura intrínseca un nuevo funcionamiento, metafórico por un lado, pero también utilitario y de algún modo real. Continuar y extender las posibilidades del contenido histórico y mítico de esos objetos y no solamente su estructura mecánica. Mis trabajos tienen un país de origen y es importante entender el origen de cada objeto por sus razones geográficas, históricas, así como por su funcionalidad como materia social de nuestro entorno y de nuestro tiempo. Las bicicletas son de Holanda, el elevador viene de Chicago , el hule vulcanizado de México, el billar de Francia, el ping-pong de todas partes y de Japón , el ajedrez viene de los torneos de mi infancia, los deportes de donde los inventaron , y los atomistas, de ese mundo tan real que es el mundo de nuestras ideas filosóficas.”
“Mencioné que les iba a hablar de la noción que tengo del tiempo del arte cuando me refería al intento de generar el tiempo en el que el arte sucede. Los espacios para el arte, aunque existan, aunque aumenten cada día, no son una garantía de que el arte suceda. Creo que el arte no depende tanto de la creación del espacio para el arte, sino de la creación del tiempo para el arte. Es muy importante que esa creación de tiempo para el arte comience por el artista en su manera de manejar el tiempo para crear. En ese sentido, parte de mi interés al trabajar consiste en jugar con la rapidez o la lentitud en el tiempo de trabajo invertido en cada obra.”
“El MOMA de Nueva York es un museo donde se debe decidir exactamente lo que se va a hacer, en qué espacio y cómo, cuando menos un año antes de la inauguración de cada exhibición. Es una maquinaria sofisticada donde cada centímetro es calculado y aprovechado al máximo, no sólo para la colección, sino también por la cantidad de gente que diariamente lo visita."
"Creo que es más importante intentar generar el tiempo en el que el arte sucede. Generar el tiempo que muchas veces los espacios para el arte no pueden generar. El hecho artístico y el hecho individual son sumamente instrumentados en los espacios para el arte y es difícil que se dé la sorpresa, el hecho poético, el momento en el que el individuo se siente consciente, comprendiendo, realizando o momentáneamente pleno en la aprehensión de una idea. El arte necesita generar el espacio del individuo percibiendo el tiempo y no el de la masa consumiendo el espacio institucional. El tiempo en el que el espectador desaparece como público de esa institución y se convierte en persona. La labor del artista es generar esos momentos del arte, frecuentemente en contra de los espacios de esa arquitectura corporativa espectacular que diseña los museos. Uno de los problemas de la arquitectura contemporánea para el arte es que es tan rebuscada que hace difícil generar en su interior una situación poética, un estado artístico, tanto para el espectador como para el artista."
"Para generar el tiempo en el que el arte sucede en el espectador es necesario cambiar nuestro propio tiempo de trabajo. Las fotografías y las acciones en la calle generaron situaciones en las que y tenía que tomar decisiones rápidas cuando, atento a lo que estaba sucediendo en ese momento, debía percibirlo, elaborarlo, pensarlo y actuar. Obviamente, tengo muchas fotos que no llegaron a ningún lado, pero ante el fenómeno de la realidad aprendí a tener una relación de conciencia y a actuar de un modo en el que yo no me imponía con mis prejuicios sobre lo que estaba sucediendo, pero tampoco la realidad, en su banalidad o en su espectacularidad (cuando yo consideraba espectacular lo que estaba pensando), generaba un desequilibrio en esa relación. La relación con lo real y con su tiempo en un factor muy importante para cada una de las intervenciones en los lugares que habito. La Isla dentro de la isla es un ejemplo en ese sentido. Estoy donde hay un charco y pongo esos palos tirados en relación con el paisaje que hay allá atrás. Para mí son muy importantes la escala del cuerpo y su posibilidad de acción en ese momento de relación con la totalidad del paisaje. Cualquiera se puede imaginar poniendo naranjas sobre las mesas de ese mercado dando vueltas en bicicleta entre esos charcos, o echando arena sobre aquella mesa o soplando sobre ese piano. Hay un cuerpo que actúa, en su escala, en relación con el paisaje. Esa relación de escala entre lo monumental urbano y el cuerpo actuando y transformándolo es una tensión que me interesa mucho: las posibilidades del cuerpo real, en ese espacio y con ese cambio de escala. Por eso no necesito llevar nada conmigo, porque el mismo espacio me lo va a dar y así puedo dialogar y maniobrar libremente en el entorno."
"Las escalas de tiempo también me interesan para hacer mi trabajo, como en la calavera con grafito que presenté en Documenta X y que intencionalmente tardé varios meses en hacer. No tenía ganas de salir a la calle para nada, quería estar solo, encerrado. Entonces elaboré esta obra que me sentó durante meses ante una mesa. Quise hacer un dibujo que fuera sobre el pensar, el tiempo, el volumen, el laberinto, el recorrido, que pudiera consumir esa cantidad de tiempo y que fuera muy concentrado y específico. Pensé que ese tiempo se iba a manifiesta en la obra. Era muy consciente de que lo hacía apara esa exhibición, y tenía la impresión de que un p unto concentrado de fuerza y de tiempo podía tener mayor impacto y generar cierta conmoción para el espectador de un evento multitudinario de are donde habría instalaciones espectaculares y una gran cantidad de información. Calculaba el contrate al llegar a un p unto neutro, a un punto muy concentrado, donde uno casi pudiera meterse dentro de los ojos de este cráneo y de ahí pensar en otro espacio posible. Eso es lo que intenté para mí a través de ese dibujo y tal vez eso se lo que generó después cuando fue expuesto.
Otro concepto interesante en relación con el tiempo es que después de hacer algo de un modo inmediato, se supone que hay que dejar pasar el tiempo para saber con mayor claridad si es interesante o no ese gesto. También dejé de creer en eso: Muchas obras aparentemente inmediatas generan atención durante mucho tiempo. Esa tensión es importante. Confiar en que las sensaciones rápidas y la acción inmediata pueden tener una validez posterior y observar así que no hay una ecuación exacta entre el tiempo que invertimos en hacer una obra y su duración en la memoria posterior. Porque no hay garantía de que, si se invierte más tiempo en hacer una obra, ésa va a durar más en la memoria de los demás. A veces un gesto rápido puede perdurar mucho más tiempo. Lo cual prueba un hecho interesante: el tiempo transforma radicalmente, y de un modo mucho más contundente, la obra de arte, mucho más que su vulnerabilidad física. Nuestra memoria o nuestro olvido son más importantes que el clima o la manufactura de una obra para ser conservada en la historia"
"Por último quisiera decirles que yo veo mis dibujos como charcos de especificidad en el papel en el que suceden. Aparte de tener un cuaderno de trabajo donde escribo y dibujo mis ideas, mantengo una actividad de dibujo constante. Esta actividad se da en el papel, que se convierte en la plataforma de un acto de conciencia en el que a partir del centro de la hoja comienzo a generar crecimientos. Yo les llamo charcos. A veces lo que hago es imprimir en la computadora una trama, a veces tomo papeles que ya tienen información, a veces papel blanco, pero siempre es una manera de enfocar un momento de concentración y de tiempo en el que estoy pensando en eso que está sucediendo. No son dibujos para penar en otra cosa, en algún proyecto o para delinear lo que veo. Dibujo para pensar en ese dibujo. Normalmente son tamaño carta y los hago en un escritorio cualquiera. Tampoco me interesan demasiado los márgenes ni la composición. Me sirven para la creación del espacio que tiene que ver con el tiempo de estar ahí haciéndolo sobre ese campo de acción, sobre ese terrero de juego. "
"Así como mi trabajo se desarrolla desde posibles centros que son los principios desde donde crece la estructura de cada obra, también mi labor consiste en ubicar nuevos centros como nuevos puntos iniciales de un posible crecimiento. Creo que las ideas artísticas, la historia del arte, se desarrollan de este modo. Tendemos a creer que hay una genealogía, una historia – como en las familias – donde las suceden linealmente de generación en generación. Sin embargo, no es así. La mayoría de las veces el arte sucede donde menos se los esperaba. De repente surge un nuevo nombre, un nuevo signo artístico reconocible, una nueva estrella. Y esa nueva estrella, como toda nueva estrella en el universo, ejerce gravedad. Y ese nuevo centro de gravedad en el universo- el cual está creciendo en múltiples direcciones- puede generar a su vez una constelación a su alrededor. En el arte sucede igual: el arte crece el universo, y entender esto es muy gratificante para el individuo que busca originar las cosas y estar al principio en cada obra, ante cada posible estrella. Así es como están surgiendo las nuevas ideas, así es como aparecen los nuevos signos en diferentes centros, en cada país y en el mundo. "
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